Interviews

KOSMIK MUZIK (F)
by Jean Christophe Alluin 30/07/2019


La scène française se porte bien : 2 - Aria Primitiva Sleep No More

Un premier EP, première carte de visite, avait permis en 2017 de prendre contact avec la musique du groupe impulsé par Thierry Zaboitzeff. Le titre de ce premier album fait évidemment écho au Art Zoyd des années 80 mais il serait vain de chercher en Aria Primitiva un clone. Disons qu'on se situe dans un prolongement de certaines esthétiques mais avec une instrumentation forcément différente sans parler du temps qui s'est écoulé...

Au travers de multiples expériences, hélas peu relayées en France, Thierry Zaboitzeff livre ici un disque extrèmement travaillé, une oeuvre mature aux dédales surprenants qui happent l'auditeur aventureux. On ne se pose que rarement en ces paysages sonores parfois tourmentés, sombres ou plus calmes pour quelques brefs instants... L'instrumentation est dense et fournie avec de belles ouvertures sonores où les deux musiciennes, Nadia Ratsimandresy et Cécile Thévenot, sont particulièrement à leur aise. On l'aura compris, voici un disque particulièrement puissant dont on peut espérer qu'il permette à Thierry Zaboitzeff de toucher un public plus vaste ce qui ne serait que justice, compte tenu de son passionnant parcours...

Jean Chistophe Alluin 30/07/2019

Et cerise sur le gâteau, notre ami Thierry Moreau, auteur du très beau visuel du groupe, a réalisé un long entretien avec le musicien dont vous pouvez lire ici l'intégralité, merci à lui !

Peux tu nous parler de tes premiers contacts avec la musique,
viens tu d’une famille de musiciens ?

Les premiers contacts, justement, dans la famille par mon grand-père maternel qui était entre-autre organiste à l’église de Fourmies (59). Tout gamin, j’adorais l’accompagner dans la tribune et me laisser prendre par ces sons d’orgue tourbillonnant, vibrants et magiques… Mais le véritable déclic se produisit à l’arrivée de la musique Rock, pas celle de gens comme Elvis Presley car j’étais trop jeune et de toute façon, je trouvais cela ringard, mais plûtot de tout ce qui a suivi un peu plus tard, les Stones, les Beatles, Kinks, Led-Zep, The Who… A cette époque, j’ai détesté l’école, l’autorité, la norme, alors les quelques cours de musique du jeudi, c’était encore l’école, l’autorité… J’ai zappé !
Mais le rock avait accroché mon oreille et très vite, j’ai voulu ressembler à ceux que j’adorais et je me suis essayé à la guitare tentant d’imiter ceux qui m’excitaient tellement… Avec quelques copains de classe ou de quartier, nous formions des groupes qui ne duraient jamais plus de dix jours.
Puis sont arrivés à mes oreilles Hendrix, Pink Floyd, Zappa… j’en passe et là, le choc fût terrible… Les esprits s’ouvraient à autre chose, en tous cas le mien… Je devais avoir 15 ans, ce fût le point de départ d’un long cheminement autodidacte durant lequel, je découvrais pas à pas ce qui était derrière ces Hendrix, Pink Floyd, Soft Machine, Zappa… Donc Varèse, Debussy, Stravinsky, Bartok, Berio … Des musiques anciennes, baroques, romantiques, post romantiques, je me souviens d’un temps où j’écoutais Mahler en boucle parce que sa musique me touchait et que je voulais savoir comment et de quoi elle était faite.


Comment es tu rentré dans Art Zoyd, quelle a été ta place au début puis après, les rapports avec les musiciens...

En 1970, je rencontrais, Gérard Hourbette, je gratouillais des guitares, lui, sortait du conservatoire et je ne sais plus précisément pourquoi, mais ça a tout de suite accroché entre nous malgré mon inexpérience instrumentale d’alors. Nous nous sommes très vitre retrouvés pour monter un duo qui deviendrait ensuite un trio : « Rêve 1 « là où nous vivions, à Maubeuge. La plupart du temps, nous improvisions sur des structures atmosphériques que nous décidions à l’avance. Gérard au violon électrifié, moi, à la guitare acoustique 12 cordes électrifiée également, le tout dans des effets de type chambre d’écho à bande, pédales de distortion, nous faisions, si je puis dire, feu de tout bois en utilisant tout élément pouvant servir de percussion en l’amplifiant très sommairement et triturant le tout dans ces chambres d’écho sans oublier les bandes magnétiques diffusées à l’envers et sur lesquelles nous intervenions ou pas ! (expérimental et improvisé !!!! Furieux, poétique) quelques semaines plus tard, un bassiste (Guy Judas) nous rejoignait.
Un jour, Gérard alla s’acheter des cordes de violon à Valenciennes là où se situait l’unique magasin de musique digne de ce nom, au plus proche de Maubeuge. Lorsqu’il entra dans la boutique, le crâne rasé affublé d’un manteau de fourrure, un étui de violon sous le bras, toutes les têtes chevelues, moustachues et à barbe se tournèrent vers lui, je n’étais pas présent à ce moment là mais la conversation et l’échange se firent quasi instantanément entre Gérard et Rocco Fernandez et autres membres de Art Zoyd… Le même jour Gérard rentrait de valenciennes en compagnie d’Art Zoyd dans leur bus, nous fîmes le boeuf dans la cave des parents de Gérard: Art Zoyd III était né. Dès les premières répétitions autour des compositions de Rocco, notre bassiste décidait de nous quitter et là Rocco m’encouragea à prendre la basse, ce que je fis non sans difficultés mais après une une ou deux semaines, je trouvais idéalement ma place et très vite en tant que bassiste je commençais à participer à certains arrangements, cela m’excitait beaucoup de partir de rien…
Nous fîmes énormément de concert en région mais aussi un peu partout en France en particulier dans les MJC mais aussi dans des bals et discothèques… Entre 1971 et 1975, il n’y avait pas trop d’autres alternatives pour se produire sur scène.
En 1975, Rocco décidait de lâcher l’affaire, lassé, fatigué de toutes ces tournées non-rentables, il nous remît à (Gérard et moi même) les clefs de la maison Art Zoyd.
Nous souhaitions profiter de l’occasion pour tenter d’aborder la composition sous un angle différent.
Nous étions souvent très irrités de devoir se mouvoir musicalement sans cesse entre les pulsations régulières et systématiques de batteries et percussions, c’est de cette réflexion et envie qu’est né cet Art Zoyd sans batterie. Du coup selon notre esthétique de l’époque nous pouvions donner des rôles très différents à notre instrumentarium ( 2 violons, trompette et basse électrique) tantôt les uns étaient percussions, les autres harmoniques, nous changions ainsi les rôles au gré de nos envies d’arrangement de nos compositions.
En ce qui me concerne j’ai vraiment commencé à composer à Partir de l’album Musique pour l’Odyssée. La pièce s’intitulait Bruit, silence, Bruit, Repos, tout un programme !!! Je vivais à Douai à ce moment là et il me fallait deux heures trente de transport pour rejoindre notre lieu de répétition qui se trouvait à Maubeuge et parfois encore sur Valenciennes et je profitais de ce long temps de transport pour préparer les arrangements que nous expérimenterions instruments en main durant la répétition. Etant complètement autodidacte, je devais durant mon voyage, trouver des astuces de mémorisation de notation, de fait j’avais tellement tout en tête que parfois je chantais les parties de trompette ou de violon et les musiciens se les notaient ensuite au propre…


Art Zoyd passait en première partie de Magma, le courant Rock in Opposition est arrivé, tu nous en parles…

1975-1976, nous tournions énormément dans le circuit des MJC initié alors par nos aînés (Gong-Magma et bien d’autres) Notre route s’est croisée avec celle de Michel Besset (déjà organisateur de concerts dans le sud-ouest de la France, notamment sur Albi et Carmaux : Association Transparence) Il est devenu notre manager, le producteur de notre premier album : « Symphonie pour le jour où brûleront les cités » et nous a fait tourner beaucoup dans sa région et c’est lui encore qui négocia avec Magma et notre précédent tourneur (Jean René Pouilly) pour nous, les premières parties des concerts de Magma en France durant cette période à la suite de ce mémorable gig au palais des sports de Toulouse organisé par Michel Grèzes et son association Tartempion.
(concert devant plus de deux-mille spectateurs). Ces premières parties, nous amenèrent également pour une dizaine de jours au Théâtre de la Renaissance à Paris, le succès fût total, le public s’arrachait nos vinyles à l’entracte, jusqu’à quarante exemplaires par soir. C’était la folie !
Surtout si l’on re-pense à notre line up de l’époque formule commando sans batteur ni claviers.
Violon: Gérard Hourbette
Trompette; Jean-Pierre Soarez
Guitare, violon, violoncelle : Franck Cardon remplacé par Alain Eckert : Violon et Guitare
Thierry Zaboitzeff : basse électriques et vocaux
Cela fît notre son, notre identité, notre marque de fabrique.


Prométhée est ton premier album solo, on sent déjà une orientation, des voies à exposer…

En fait Prométhée était à la base une musique destinée à une performance théâtrale par Le Collectif Théâtral du Hainaut de Valenciennes qui me commanda cette composition par son directeur Philippe Asselin. Ce fût la toute première fois depuis mes débuts dans la composition que je me suis senti complètement libre, pas tenu de composer pour tel ou tel ensemble d’Art Zoyd ou autre. J’avais décidé pour ce projet d’utiliser tous les instruments dont je pouvais jouer à l’époque: un bon vieux piano droit pas très bien accordé, le cello, la basse mais aussi la guitare électrique, un casiotone (sorte de synthé-jouet avec des sonorités typiques) et multiples accessoires comme des métronomes, petites percussions (castagnettes, tambour, triangle, boite à rythmes trafiquée) et les multiples pédales de distortion d’alors ainsi que les possibilités offertes par le montage sur bande magnétique…
Ici pas de concertant, pas de solis, rien à prouver sur une scène mais une volonté d’ambiant, de liberté, de manipuler mes instruments et mes textures entièrement « faites maison » Un processus de composition et d’arrangement complètement dépendant de ma volonté et de mes moyens techniques de l’époque.
La source littéraire, la base imposée de mon inspiration : « Prométhée enchaîné » d’Eschyle accompagné d’indications scénographiques.
Très vite, j’ai dû oublier toute cette histoire très compliquée afin de ne pas m’y perdre et je ne gardais que ceci en tête :
« Éther divin, vents à l'aile rapide, eaux des fleuves, sourire innombrable des vagues marines. Terre, mère des êtres, et toi, Soleil... je vous invoque ici » Et puis Zeus, Les Océanides, Io, Hephaitos…
J’étais marqué par cette image de Prométhée enchaîné et condamné pour avoir révélé les bienfaits du feu aux hommes…
En marge de cette musique de scène, je décidais d’en réaliser un album en remaniant, re-découpant, re-mixant, superposant d’un Revox à l’autre créant ainsi des décalages aléatoires ou volontaires…Mais surtout, au fil de mon travail j’ai toujours veillé à ne pas perdre ce côté très instable, errant mais hiératique que j’avais souhaité.


Quels ont été tes bassistes préférés ?

Janick Top, Francis Moze, Tony Levin, Hugh Hopper pour ne citer que ceux qui m’ont directement impressionné.

Tu joues de la basse avec un médiator, pourquoi ce choix ?

Cela vient du fait qu’auparavant, je jouais de la guitare mais surtout, je maitrise mieux la précision pour les phrasés très rapides et complexes dans l’exécution rythmique, avec le temps, je me suis organisé de cette façon toute une palette de nuances et de timbres… Je recherche ce côté piqué…Parfois j’utilise les doigts pour obtenir des sons très sourds ou pour balancer quelques slaps, avec modération… Je dois ajouter que je suis avant tout compositeur et que je ne me prends pas pour un bassiste chevronné et exemplaire. j’utilise tout les instruments dont je peux jouer comme passeurs de ma musique.

Le violoncelle ? Tu y es venu comment ? Le violoncelle électrique ?

Lors de la conception de l’album « Musique pour l’odyssée », je trouvais que uniquement ma basse électrique, ça n’allait pas le faire, j’étais frustré, j’avais envie de corde frottée, J’achetais donc un violoncelle et toujours en autodidacte, je me mettais au travail avec l’aide précieuse de Gérard et de Franck qui me communiquèrent quelques rudiments et bon conseils… Le reste fût souffrance, persévérance ! Quant à l’électrification du violoncelle, elle fût toute naturelle car nous électrifions déjà les deux violons et la trompette.
L’apport de la lutherie informatique et électronique donnent des ouvertures nouvelles, des couleurs nouvelles, comment sont préparées ces interventions? Les Ondes Martenot ?
Dans les années 85-86 Chez Art Zoyd, j’utilisais déjà cette lutherie informatique et électronique. Les manipulations d’alors étaient très basiques et robotiques, c’était très frustrant sauf si vous vouliez ressembler à Kraftwerk, ce qui n’est pas une critique mais cela n’était pas ce que nous recherchions…
Mais revenons en 2019, Les technologies ont bien changé et vous pouvez aujourd’hui avoir dans votre ordinateur portable au sein d’un sampler virtuel tous les sons et les patches que vous avez préparé pour le concert pour ensuite les manipuler et les jouer en direct sur scène à partir de claviers, de pads, de capteurs via le MIDI.
Au sein de ses mêmes samplers, vous avez également accès à la synthèse si vous souhaitez y travailler et créer vos propres sons, autant dire un outil puissant, expressif, formidable.
Ceci apporte dans ma composition toutes les palettes sonores que je souhaite associer à une orchestration…
J’adore le fait de pouvoir par exemple sampler le souffle de ma voix et un accord de violoncelle ou de basse et remixer l’ensemble jusqu`à en faire un son nouveau et puis le triturer encore et encore à l’envi et lorsque cela me procure l’émotion recherchée, j’introduis ce ou ces sons dans ma composition…
Concernant l’onde Martenot, je n’avais jamais travaillé avec cet instrument, je ne l’avais même jamais côtoyé , simplement entendu dans des oeuvres de Messian, Milhaud, Henry pour ne citer que les plus connus et puis aussi dans certaines musiques de film…
C’est la rencontre avec Nadia Ratsimandresy pour ce projet de concert et d’album Aria Primitiva qui a été le déclencheur. Dès cet instant, j’ai commencé à me documenter, à rechercher. C’était un nouveau challenge ! Pour Aria Primitiva, je ne voulais pas écrire des pièces spécifiquement pour l’onde martenot mais l’intégrer à l’architecture sonore que j’avais en tête, entre Rock Metal-Jazz-musique du XXème-électronique-ambient-techno mais « Zaboitzeffienne » !!!
Pour les premières étapes de composition et d’orchestration, j’ai utilisé une Onde Martenot Virtuelle (samplée), histoire de me familiariser seul avec les timbres et les principales possibilités car les membres d’Aria Primitiva sont géographiquement très éloignés et je voulais être informé sur les sons et variations de l’onde avant nos sessions en trio.
Puis nous nous sommes enfin retrouvés instruments en main pour monter ce répertoire « Sleep No More » et là j’ai vraiment appris beaucoup en découvrant Nadia et son instrument, cela m’a permis de corriger certaines erreurs dans mon écriture mais également d’intégrer l’onde dans des atmosphères musicales inattendues ou à priori incompatibles. Chaque jour, avant de commencer à déchiffrer ou répéter, nous improvisions une vingtaine de minutes et là j’ai vraiment découvert l’onde et ses immenses possibilités.

Dans toute ta discographie, il y a des influences sous jacentes, on peut parler de Xenakis, de Nino Rota, de Jon Hassell, de Gorecki. Tes influences sont en filigranes, et on sent bien ta rigueur d’écriture, ces gens t’ont influencé ?

Chaque compositeur à souvent du mal à dire qu’il a été influencé par tel ou tel…
Me concernant, il y a des Artistes, des Compositeurs, des Oeuvres que j’ai admiré et qui ont fait de moi ce que je suis aujourd’hui: Stravinsky-Bartok-Debussy-Ravel-Eno-Zappa-Hassel-Mahler-Miles Davis-King Crimson-Berio-Ligeti-Orff-Ives-Magma Epok I… Et beaucoup d’autres…
Ce mix vous paraîtra sûrement curieux mais c’est ainsi ! Effectivement, un peu Gorecky, Nino Rota mais pas Xenakis qui ne m’a jamais vraiment attiré.

Tu chantes parfois en latin "Missa Furiosa", je me souviens dans une vieille interview que tu parlais de ton grand père et des visites dans les églises, tu te « sers » du latin un peu comme un gimmick, un clin d’oeil..???

Le Chant en Latin, ce fût seulement dans la Missa Furiosa, là encore, un challenge: amener ma musique dans un cadre techno-pop, mêlant instruments acoustiques y compris une batterie, grooves élelectro, chanteurs lyriques et pour y chanter une Messe imaginaire avec même une citation bluesy du requiem de Mozart !!!
Ma préoccupation dans ce projet était d’être Bombastique-Churchy, à la limite de la caricature, mêlant grandes orgues, chant lyrique, puissance sonore pour une sorte de cérémonial, ce qui m’a toujours attiré car lorsque j’étais enfant, j’accompagnais souvent mon grand-père à la tribune car il était organiste et j’adorais être proche de ces sons parfois grandioses et me laisser empoter par ce visuel-rituel qu’était la grand-Messe avec l’encens, le Garde Suisse - Les debout-Assis, la Communion, etc.
Je trouvais que le latin allait fort bien avec ma musique et comme non-croyant, Je dois ajouter que si tout ceci était parfois caricatural, je n’ai jamais souhaité être critique ou blasphématoire, cela n’était pas le propos ici ! je me sentais plutôt dans une sorte de « rave dominicale… » (hi-hi)
Pour l’anecdote, un moine qui assistait au concert a même acheté l’album Missa Furiosa.


En faisant le point sur ta discographie, on sent que tu explores différentes facettes de ton univers, Aria Primitiva est un peu la quintessence de ton travail…?

Oui, dans chaque création nouvelle cela doit transparaître un peu, et cette fois, un peu plus. J’ai personnellement beaucoup de mal à regarder en arrière et donc Aria Primitiva est mon dernier projet en date et dans mon esprit, c’est le meilleur, là où j’ai mis tout mon savoir-faire, mon âme. Ce n’est que mon avis bien entendu !


Pourquoi le nom de Aria Primitiva ?

Bien que finalement il n’y ait pas beaucoup de parties chantées dans ce projet, je recherchais un nom qui fasse allusion au chant de manière globale, chant primitif, chant tribal quelque chose d’antérieur à une musique savante, élaborée mais y faisant tout de même référence… Aria Primitiva est finalement venu naturellement (Aria pour le côté classique-savant et donc Primitiva pour le côté primitif, tribal… Ce nom m’est venu très vite à l’esprit, nous l’avons adopté aussi vite !

Parle nous de Cécile Thévenot, Nadia Ratsimandresy, participent elles aux compositions ? La symbiose du trio est évidente...

Nadia et Cécile n’ont pas participé à la composition, mais je dois vous raconter un peu plus sur notre rencontre et la genèse de ce projet. Nadia , Cécile et moi même faisions partie du line up du concert anniversaire d’Art Zoyd au Phénix de Valenciennes en décembre 2017. Lors des répétitions est née entre-nous une sorte de complicité, d’attirance musicale, le soir, après cet ultime concert, Nadia et Cécile vinrent me demander si l’on ne pourrait pas envisager de travailler ensemble, je dois avouer que sur le coup, j’ai eu quelques réticences par rapport à un trio, pourquoi ?, Comment ? Quelle musique ? Dans l’euphorie du moment, j’ai dit : « Banco ! » je voulais relever ce nouveau défi. Quelques semaines se sont ensuite écoulées, semaines durant lesquelles, j’ai un peu fait le tour de mes envies que j’ai peu à peu communiqué à Nadia et Cécile qui étaient à l’écoute de ce que je proposais. Nous avions évoqué également la possibilité de constituer ce trio sur la base d’improvisations ce qui m’a fait un moment hésiter car l’improvisation n’est pas spécialement mon truc, en tous cas et je rêvais d’une écriture compacte serrée et j’ai donc commencé à écrire puis très vite je suis arrivé à une heure dix de compositions, que j’ai proposé pour le trio en prévoyant des plages d’improvisations libres au sein de morceaux très écrits.
Ce fût donc notre base de travail après approbation de Nadia et Cécile. Puis le temps passant j’ai eu l’impression que sans décision radicale au niveau notamment d’un calendrier nous serions toujours dans un processus d’attente, de réflexion, de recherche chacun dans notre coin et personnellement, je n’en avais ni le temps ni les moyens, nous sommes tous trois séparés par de grandes distances et rien n’est facile pour se retrouver et travailler.
Alors, j’ai pris sur moi la décision de terminer rapidement l’écriture. Il m’a fallu aussi vite trouver les lieux de répétitions pour notre première session de travail ainsi qu’une résidence, les premiers concerts puis un cadre technique et financier pour la réalisation de l’album. Ceci explique que Aria Primitiva est devenu de fait mon projet. Je dois dire que cette première session de répétitions et de rencontre véritable fût exemplaire. Chaque matin avant de nous lancer dans les orchestrations et mises en place, nous improvisions une vingtaine de minutes pour notre plus grand bonheur , histoire de nous rencontrer et nous découvrir. Et je dois encore remercier Nadia et Cécile pour leur grande complicité, aide, collaboration et professionnalisme. Et à ce titre pour moi, c’est aussi leur projet même si elles n’ont pas signé les compositions. J’avais auparavant pré-programmé les samplers et les empilages de sons que finalement nous nous avons re-répartis ensemble pour des raisons de jeu et de maniabilité des machines en condition de spectacle, laissant Nadia plus disponible pour les Ondes Martenot qui est l’une des originalités de ce projet.
Ce propos musical en trio et sa conception technique ne tiennent qu’à un fil, celui de la complicité-concentration et cela se sent immédiatement lorsque l’on nous regarde en concert. Je suis personnellement très touché de m’en rendre compte au fil des concerts.

Des concerts ? Les projets ?

Pause actuellement pour les concerts car nous avons tous trois d’autres engagements prévus de longue date à honorer mais des possibilités s’annoncent déjà, je ne peux en parler tant que rien n’est fixé définitivement.
Je travaille en ce moment à la composition pour un projet chorégraphique de Editta Braun Company : « Layaz » pièce pour une danseuse Hip-Hop
J’y utilise un peu les codes musicaux de ce style pour en réaliser une pièce toute personnelle, là aussi, un nouveau défi à relever !
La création aura lieu en octobre 2019.
Puis je ferai une longue pause car j’arrive à un moment de ma vie où beaucoup de choses deviennent compliquées et cela sera l’occasion de me ressourcer…

L’ Album Sleep No More bien accueilli ?

Au regard du courrier, des mails enthousiastes que nous lisons, des ventes sur mon site et d’autres retours (Label-Distributeur) je peux dire que cet album reçoit un excellent accueil. Attendons de voir comment la presse dans son ensemble réagira… Certains articles déjà sortis ici et là sont très positifs sur notre création.

Le courant R.I.O reste assez confidentiel du grand public, que penses tu de ce mouvement ?

Le RIO est un mouvement créé vers la fin des années 70 par Chris Cutler et son groupe Henry Cow qui avait enregistré ses premiers albums chez Virgin (GB) Le but du RIO était de de s’opposer en général à l’industrie musicale Rock en particulier, prouvant ainsi qu’il était possible de produire des concerts et des albums en toute indépendance artistique, politique… Ce que chaque groupe de ce mouvement tentait déjà de faire dans son coin, Henry Cow-Art Zoyd-Univers Zéro-Etron Fou Leloublan-Samla Mammas Manna-Stormy Six -Art Bears-Aksak Maboul ) Ensemble, en réseau nous serions plus fort ! C’est ainsi que nous avons participé (Art-Zoyd) à quelques festivals RIO (Milan-Stockholm…)ou concerts isolés labellisés RIO un peu partout en Europe,et produit et distribué en 1982 notre double album Phase IV via Recommended Record devenu le Label du RIO. Comme bassiste, j’ai joué avec Univers Zero (époque 1313- Hérésie) dans le premier festival RIO qui se tenait au New London Theater en 1978… J’étais bassiste intérimaire dans UZ, Guy Segers devait me remplacer par la suite et nous nous partagions le répertoire. Nous avions également joué auparavant à Nancy dans cette formule à deux basses alternées.
Puis ce mouvement s’est quelque peu endormi, le public a de moins en moins suivi et les artistes ont repris chacun leur voie. Le RIO est resté dans les mémoires comme une étiquette large englobant rock progressif, avant-garde, fusion, psychédélique ou expérimental hors du contrôle de l’industrie musicale.
Jusque à une renaissance du mouvement en 2007 sous l’impulsion de Michel Besset et de Roger Trigaux qui se donnèrent les moyens techniques et financiers de remettre ce festival sur pied et d’en faire en France, un évènement musical annuel depuis. Je ne crois pas que ce mouvement soit confidentiel au regard du style des musiciens qui en font partie.
Les concerts qui y sont présentés sont pour la plupart sans concession, originaux. Les temps sont devenus encore plus rudes (artistiquement) pour exister, mais j’ai le sentiment que peu à peu l’intérêt du public revient vers le RIO sur une base plus large, internet aidant !
Ce que je trouve un peu agaçant et dommage, que certains groupes sont un peu dans l’imitation de Magma-Univers Zero-Art Zoyd-Henry Cow…) On aimerait découvrir d’autres sons, d’autres tendances, d’autres originalités. Les temps ont changés, attention de ne pas tourner en rond !

Quels sont les musiciens avec qui tu aurais aimé travaillé ?

J’ai passé vingt-cinq années dans Art Zoyd avec des compagnons formidables (Gérard, Jean Pierre, Patricia, André, Daniel…) Nous nous sommes presque tout permis artistiquement jusqu’à une grande lassitude et des envies différentes de part et d’autre, précisément entre Gérard et moi qui étions de 71 à 97 les deux têtes du groupe Art Zoyd…
Gérard souhaitait s’orienter vers la musique contemporaine et ses réseaux de compositeurs en résidence… et utiliser plus de technologie, je souhaitais vivement le contraire, le moment était venu de nous séparer…
J’ai donc ensuite fait un long chemin solitaire, comme compositeur, dans mes projets et ceux d’autres artistes, chorégraphes, metteurs en scène, réalisateurs… C’était aussi une sorte de thérapie: Ne plus être attaché artistiquement au langage d’un ensemble de musique devenu comme un sorte de parti politique dont il ne fallait pas sortir des lignes y compris des miennes et j’ai donc en quittant Art Zoyd, avec bonheur, joui de cette nouvelle liberté.
Alors aujourd’hui après tous ces chemins de traverses, si je me prenais à rêver d’une nouvelle expérience, c’est avec Daniel Denis (UZ) que j’aimerais jouer mais sûrement pas dans un contexte à la Univers Zero ou Art Zoyd car pour moi les temps ont bien changé. Non dans une autre sensibilité, une approche différente à chercher, nourrir, inventer…
Mais il me reste tant à faire sinon !

Comment procèdes-tu dans la création, tu pars de quoi ? Une rythmique, une mélodie, un son, par quel instrument commences tu ?

Je dirais que c’est un grand bazar ! En fait, souvent, au départ, mes compositions sont de grandes improvisations dans tous les sens du terme, comme je ne suis pas lecteur, je n’écris pas sur papier mais je joue et m’enregistre avec tout et n’importe quoi, je provoque l’inspiration puis je laisse venir, souvent je rejette puis reprends, j’ai besoin de me mettre dans un état d’écoute profond et là tout devient permis, je peux par exemple utiliser ma voix ou ma basse pour ébaucher un rythme, une mélodie, un accord puis directement y introduire le violoncelle et parfois cette petite ébauche ne sera pas utilisée mais aura ouvert un chemin vers d’autres sensations plus magiques que je développerais ultérieurement. Je ne suis pas du genre à théoriser ou à écrire un essai de 500 pages avant de sortir un son, je travaille instrument en main d’ans l’organique, la spontanéité avec brutalité parfois mais pour mieux sortir douceur et tendresse. Il arrivé que la méthode de travail soit plus douce en cherchant sur un piano, harmonie et rythme , imaginant le décor ou l’atmosphère que je planterai autour en studio. J’essaye d’éviter les règles et les systèmes mais comme tout être humain parfois je n’y parviens pas mais le fait d’avoir tenté d’éviter certaines habitudes m’amène souvent vers quelque chose d’inattendu au final.En général, je travaille dans mon studio, là, tout est prêt à être enregistré et si besoin, re-traité sur le champs ! micros et interfaces prêt à l’emploi et ensuite, j’ai besoin d’aller vite pour les choses techniques de manière à rester le plus léger et fluide lorsque l’inspiration vient. Comme je le disais au début, il s’agit bien d’une grande improvisation dont je ne conserverais que l’essence même. Bien sûr, lorsque l’on me commande une musique pour la Danse, le Théâtre, le Film, j’ai des contraintes précises (atmosphérique-utilisation d’instrument particulier-ruptures…) mais ma méthode reste identique. Je m’adapte.

Que penses tu des logiciels prêt à l'emploi, on en voit dans les domaines de la world, l'ambient, l'électronique... Le tout "prêt à l'emploi" ( textures, séquences, voix...) ne tue t'il pas la recherche, l’inspiration ?

Je pense que si l’on veut rester soi-même, il vaut mieux ne pas trop utiliser ces choses prêtes à l’emploi, certains logiciels sons sont intéressants et j’en utilise parfois mais hors du contexte proposé et mêlés à mes propres sons ou textures. Il faut savoir garder ses distances mais ne pas se fermer.
Je fais partie de ces gens qui utilisent la technologie et qui ne veulent pas la mettre en avant,
devant ! Je m’y intéresse et je développe autour… Elle doit être au service, de nos idées, de nos envies, des émotions que nous voulons communiquer. Je trouve que certains compositeurs et artistes, actuellement se cachent derrière leur équipement, leurs logiciels et leur théorie et l’on a parfois du mal à sentir quelque chose derrière et c’est toujours très froid et généralement cela ne va nulle part …

Propos recueillis par Thierry Moreau au printemps 2019


TRAVERSES - RYTHMES CROISES (F)

by Stéphane Fougère, 18/01/2005
MISSA FURIOSA : Article and interview realized on the day of the concert of ZABOITZEFF & CREW
at the Théâtre Toursky in Marseille, 18 January 2005

Cela fait déjà plusieurs années que vous travaillez sur la Missa Furiosa (environ cinq ans ?). Quel a été le déclencheur du projet ? Y a-t-il eu des antécédents ou des prémices dans votre production artistique qui vous ont poussé à développer cette création tant sur le plan musical que scénique ?

Thierry ZABOITZEFF : Les idées de réaliser un tel projet sont nées il y a effectivement cinq ans. Le montage financier m’a pris beaucoup de temps, et il a fallu aussi trouver une scène pour co-produire la première (au Linz Bruckner Festival édition 2002, en collaboration avec Posthof-Linz et Szene-Salzburg). Je composais depuis un certain temps des musiques très solennelles, trop solennelles, pour en faire réellement quelque chose à priori de solide et plus j’avançais, moins je me prenais au sérieux. Tout cela frisait la caricature de mon travail avec ART ZOYD, dont je voulais définitivement m’éloigner, et j’ai fini par mettre tout ce matériel trop « churchy » de côté.

Dans le même temps je rêvais de travailler sur une œuvre vocale dans un registre classique, mais très direct et très énergique. Le timbre des voix classiques m’intéressait, mais hors de leur contexte habituel (classique-contemporain). L’autre souci était : des chants, oui, mais avec quels textes ? Je ne souhaitais vraiment pas entrer dans un processus chanson ou lied classique. Dans le même temps j’avais très envie de créer des choses avec du matériel techno-house mais sans entrer forcément jusqu’au bout dans ces systèmes.

L’aspect qui me faisait bouger était l’énergie et la transe et je me suis vite fatigué d’écoutes successives pour ma documentation. Je me suis dit : « OK, j’aime ce truc, mais ça n’est pas le mien et d’autres le font très bien. » Je ne voulais surtout pas prendre des trains en marche. Et tout s’est retrouvé provisoirement dans des tiroirs, car je me fixais trop de restrictions et je me sentais dépassé par cette nouvelle approche qui, je dois l’avouer, m’effrayait.

Quelques mois plus tard, par hasard je redécouvrais ces esquisses et, là, j’ai commencé à chanter moi-même par-dessus les premières maquettes en utilisant des onomatopées et en évitant surtout de tomber dans le kobaïen (recherche d’identité oblige). Le tout sonnait accidentellement italien, d’où le glissement vers le latin, ensuite le glissement vers les textes de la messe… Le projet venait de naître : Introitus/Kyrie/Gloria/Lacrimosa/Dies Irae/Requiem/Agnus Dei/Libera me.

Il me restait à l’approfondir, à le structurer et à le nourrir. Dans ce déluge de riff technoïdes, j’écoutais beaucoup MOZART à cette époque. Cela peut expliquer l’adaptation courte du Requiem de MOZART dans la Missa Furiosa. Toujours en me moquant un peu de moi-même: beaucoup de compositeurs classiques contemporains ont créé autour de la messe, et je me suis dit : «A mon tour aussi, maintenant.»

Avez-vous souhaité synthétiser tout ce que vous aviez entrepris auparavant sur la matière vocale ou seulement développer de nouvelles approches ?

TZ : Je n’ai pas eu conscience de faire une synthèse. Il s’agissait vraiment pour moi d’une nouvelle expérience.

La Missa Furiosa peut se présenter sommairement comme la combinaison de deux formes de rassemblements populaires : le rite religieux et la célébration ou fête profane moderne. Avez-vous cherché à travers ce spectacle et sa partition à souligner les affinités entre ces deux environnements ou leur différences ?

TZ : Oui. De tous temps les croyants, catholiques par exemple, se sont appropriés les rites païens, les ont détourné et souvent inscrits au calendrier de fêtes religieuses. J’ai donc recherché ce mélange, il n’était jamais question pour moi de rester purement dans le mystique et le religieux. Mais ce n’est pas non plus un projet ironique et j’ai tenu au plus grand respect du religieux même si, au fond, je suis en désaccord.

Votre messe comprend tous les éléments constitutifs du rituel mais intègre, sur les plans musical et vocal, des aspects qui dépassent la seule référence catholique et occidentale, comme l’utilisation (au moins sur scène) du oud, qui renvoie à une autre culture. La Missa Furiosa a-t-elle vocation à avoir une «résonance universelle» ou en tout cas « pluriculturelle » ?

TZ : Comme je l’ai un peu expliqué auparavant, je recherchais l’universel ; j’ai donc très vite dans cette pièce introduit des éléments de culture religieuse différents (islam, hindouisme…) mais jamais dans une réflexion profonde. Je voulais une transe de la bigoterie mondiale.

Qui dit « techno » pense « programmations rythmiques » ; mais le groupe CREW comprend aussi un vrai batteur, Peter ANGERER. Comment s’est défini son rôle par rapport à cet environnement électro ?

TZ : J’ai très souvent utilisé les programmations rythmiques pour leur froideur et leur rigueur et aussi pour leur références culturelles (depuis KRAFTWERK jusqu’à aujourd’hui dans la scène techno-électro). En écoutant les premières maquettes du projet, j’ai trouvé ces rythmiques tellement banales que j’ai désiré leur donner une autre vie en invitant un batteur à rejouer par-dessus ou à jouer contre, selon les pièces. J’avais besoin de chair, de vivant, surtout concernant les rythmiques (alliances timbrales : loops-batterie-percussions acoustiques-basse).

De même, les compositions font appel à une grande variété de cordes (basse, violoncelle, violon, oud…). Quel est exactement leur rôle ?

TZ : J’aime les cordes et leurs innombrables possibilités. Lors du montage du projet, j’ai même pensé à un quatuor à cordes électrifié pour remplacer toutes les parties de synthés mais, pour des raisons économiques, je n’ai pu réaliser ce rêve. J’ai donc conservé les synthés en leur ajoutant un vrai violon et un violoncelle sur le même principe que pour les percussions.

La performance que vous avez donnée au théâtre Toursky, à Marseille, a surtout privilégié la forme «concert» ; mais l’œuvre scénique est à l’origine un spectacle entier incluant des projections d’images. Pouvez-vous nous en dire plus à ce sujet (types d’images, leur rôle par rapport à la musique…) ?

TZ : Pour la création, nous avions effectivement commencé à concevoir le projet avec des projections d’images, car le thème de la Missa était l’icône. Après divers essais, nous nous sommes aperçus que nous nous trompions de chemin. Tout était devenu froid et bêtement esthétisant et nous avons très vite oublié cette idée en décidant que l’icône serait vivante sur scène par des moyens scénographiques plus traditionnels comme des éléments de décor, par exemple un chariot infernal et drôle à la fois pour le Kyrie que conduisait l’un des chanteurs tout en assurant sa partie vocale ; une boule de feu qui explose et délivre de l’encens pour l’Introitus ; une marionnette représentant le Christ, manipulée par les musiciens pour le Requiem, etc., le tout savamment éclairé par Eric LOUSTAU-CARRERE.

Nous étions donc très loin de la version concert de Marseille mais qui a aussi d’autres qualités.

Ce n’est pas la première fois que vous travaillez avec le metteur en scène Stéphane VÉRITÉ. Qu’est-ce qui vous plaît dans son travail ou sa conception des choses ?

TZ : Je collabore avec Stéphane VÉRITÉ depuis 1989 sur des projets variés (théâtre, danse, évènements, installation lumières et son). Nous avons mené à bien toutes sortes de créations modestes et souvent énormes et ambitieuses telles que l’inauguration du Globe Arena de Stockholm (la plus grande halle de sport en Europe) par exemple.

Nous travaillons ensemble chaque fois que possible, nous avons une langue commune, si bien que nous développons les choses dans une fluidité et une courtoisie sans pareil. Il était tout à fait naturel qu’il se retrouve dans l’aventure Missa Furiosa.

Notre chemin se poursuit, car il m’a invité à composer et à jouer sur scène la musique de Voyage au centre de la Terre à l’occasion de l’année Jules Verne. Un spectacle d’images géantes aura lieu au Stade de France les 16/17/18/19 décembre 2005. Je serai, pour l’occasion, entouré d’une toute nouvelle équipe adaptée à ce projet.

Je suppose que la Missa Furiosa, de par son ampleur, constitue une sorte de tournant dans votre parcours artistique. Cela vous a-t-il donné d’autres perspectives de création en rapport avec l’électro, la musique sacrée ou la musique vocale, par exemple ?

TZ : Chaque projet pour moi a toujours été un tournant vers un ailleurs – ce qui me réjouis dans ce métier – et j’ai du mal à concevoir qu’il en soit autrement.

Sitôt la Missa terminée j’ai enchaîné exceptionnellement avec un projet un peu similaire mais en duo : une adaptation électro de chants de pèlerinage du XIIIe siècle Llibre Vermell De Montserrat avec l’une des chanteuses de la Missa, Sandrine ROHRMOSER. Dans ce projet, je chantais également et jouais du violoncelle, de la basse, et j’assurais la partie électronique, etc. Le challenge était différent, car là je voulais respecter complètement les textes en catalan ainsi que les mélodies originales. Et je crois qu’il est temps de passer à autre chose, mais je suis heureux d’avoir monté ces projets qui peuvent continuer à exister, à tourner si l’occasion se présente.

Le spectacle live de la Missa a été, outre deux dates en France, joué principalement en Autriche. Je me doute que sa structure même ne lui permet pas d’être programmé partout pour raisons financières ; mais y aurait-il par hasard en Autriche plus de scènes ouvertes à ce type de spectacle qu’en France ?

TZ : Non, il n’y a pas plus de scènes ouvertes à ce genre de projet qu’en France. J’ai été reçu merveilleusement bien par une structure plutôt portée sur la musique classique contemporaine, Bruckner Festival-Linz, qui m’a fait totalement confiance pour monter ce projet en collaboration avec un lieu plutôt rock : le Posthof-Linz et je les en remercie vivement.

Site : http://www.zaboitzeff.org/

Article et entretien : Stéphane Fougère
Photos : Sylvie Hamon



DEEP LISTENINGS (I)
Massimo Ricci - 2002

ritratti
Thierry Zaboitzeff

A Zoyd alone


Identificare Zaboitzeff con gli Art Zoyd è automatico: dal 1971 Thierry ha composto musica per il mitico ensemble, decisivo per lo sviluppo di moltissimi altri discorsi artistici dell’uk timo trentennio. Deep Listenings, nei primi anni della sua esistenza, dedicò un articolo al gruppo francese; da allora mob te cose sono cambiate ed il loro fondatore li ha lasciati per lanciarsi in una carriera solista che - pur iniziata durante l'aventura in comune - ha ormai preso connotati totalmente personali dopo l'abbandono della casa madre.

Nato nella Francia settentrionale, Zaboitzeff suona il violoncello, il basso, le chitarre e le tastiere oltre ad avere una splendida, profondissima vece - sovente alterata in una timbrica da lupo mannaro. Ha sempre associato le sue idee artistiche ad
importanti progetti multimediali: tra i più recenti si fanno notare le performances di danza moderna coreografate dalla
sua attuale compagna Editta Braun, le cui testimonianze sono immortalate sui sempre più frequenti Cd del nostro.

Dai primordi della sua carriera Doctor Zab ha offerto le sue alchimie per esposizioni fotografiche, film muti, inaugurazio-
ni teatrali, gallerie d'arte moderna. La capacità compositiva di quest'uomo riesce ad evocare immagini attraverso sound-scapes e samples (Thierry stesso lo conferma) ma ciò che colpisce maggiormente il sottoscritto durante l'ascolto sono le
straordinarie linee del basso - non necessariamente lo strumento, ma la parte scritta, anche se suonata da altre voci or-chestrali; un imprescindibile fondamento su cui appoggiare di volta in volta accordi sospesi o suoni campionati poco eterei,
spesso angoscianti.

Fin dai tempi degli Art Zoyd di “Ballade”, le armonie create dal francese sono in grado, al momento giusto, di colpire al
la bocca dello stomaco, generando come effetto collaterale pelle d'oca in quantità. Alcuni passaggi della musica di Thierry
sono riconoscibili dopo una frazione di secondo e questo è il miglior complimento che si possa fare ad un artista.

Il primo album solo di Zaboitzeff è del 1984 - “Promethee” - e si può definire un altro disco degli Art Zoyd al punto di ave-
re delle parti comuni con “Le mariage du ciel et de l'enfer”. In esso troviamo scritture misteriose e gratificanti, vocalizzi a
metà tra il solista e la corale “alla Magma”, percussioni riverberanti, sax in sottofondo, echi dell'organo minimalista del
Philip Glass di annata. Il basso e le chitarre scivolano frequentemente in dissonanza mentre le voci trattate emettono
gridolini da gnomi del bosco... Il finale, caratterizzato da frenetiche drum machines e nastri alterati nella velocità, è un ve-
ro e proprio crescente delirio.

Bisogna attendere il 1992 per il nuovo capitolo solista, intitolato “Dr. Zab and his robotic strings orchestra”. Possiamo già
parlare di eccellenza: il Cd contiene una serie di architetture che catturano l’attenzione e solleticano il senso estetico sin dal
primo momento, brani fondamentali quali “Miracle a Bagdad”, “Dr. Zab”, “Serenite” ed il bellissimo rifacimento di “Mi-
grations” degli Art Zoyd. Zaboitzeff applica alla sua musica il concetto zappiano di “continuità concettuale”, riutilizzando

deep listenings

temi noti o ricorrenti da un lavoro all’altro, suonando in solitudine tutti gli strumenti (tranne un brano in cui c'è Andre
Mergenthaler al sax) per quello che è uno dei capoversi da cui iniziare per conoscerlo.

Saltando al 1997, esce un nuovo bellissimo disco: “Heartbeat”, la cui copertina mostra l'intensa maschera di Thierry che fissa l'obiettivo introducendoci ad un altro eccellente album; è il primo sodalizio con la Braun e la musica, frammentaria come sempre, è fresca e propositiva. Si svaria da citazioni illustri (“See me feel me” degli Who, riarmonizzata da brivido, “Kijè” di Prokofiev) a brani originali e geniali intagliati per voce, tastiere ed archi, fino ad arrivare alla nuova versione di “Clear light”, in cui ritroviamo una vecchia passione di Zab, le voci dei pigmei - maschile e femminile - che accompagnano, ognuno in un canale stereo, l’arpeggio ripetitivo che caratterizza il pezzo. La parola giusta è... commovente. “India” (1998) è anch'esso basilare. Come spiegato dal titolo e nelle note di copertina - e come ben si sente durante l'ascolto - il concept risente in maniera straordinaria dell'origine indiana di voci e strumenti utilizzati nelle tessiture; tuttavia Zaboitzeff non eccede in esotismi ma applica solamente un pizzico di giusti ingredienti alla propria sapienza, regalandoci come al solito alcuni momenti di pura estasi - su tutte, citerei “Loneliness” che è il consueto sguardo verso l'infinito che un musicista completo è in grado di regalare quando azzecca il capolavoro.

Arriva nel 1999 quello che ad oggi definirei l'unico passo realmente falso del nostro, ovvero “Les chants d'Alice et du
vieux monde”. Nonostante alcuni ti degni del passat - l'iniziale “Alice à la riviere” è molto bella, come pure “Le trou” - il Cd si fa soprattutto ricordare per il continuo, ossessivo presenziare del campionamento di una ragazza che ride, sicuramente legato alla rappresentazione teatrale ma che dal punto di vista audio penalizza totalmente l'opera, diventando estremamente fastidioso con il passare dei minuti. In questo modo viene distolta l'attenzione anche dai passaggi migliori,
che pure non mancano; certo è che “Alice” in quanto disco non è proprio tra gli imperdibili.

Si torna a livello con il successivo “Miniaturen” (2000), sottotitolo “Zoydian suite in 3 movements” - detto questo, detto tut-
to. Christian Kapun al clarinetto e Peter Angerer alla batteria accompagnano Zaboitzeff nelle sue elucubrazioni, contri-
buendo ad un sound che si riallaccia in molte parti alla vecchia compagnia Zoyd, sconfinando a volte nella free music
con influenze jazzistiche, esplorando caverne ricche di riferimenti gotici, aprendosi ai meravigliosi squarci di sereno che
solo Thierry sa regalare: la sottotraccia n. 27 del secondo movimento, ennesimo tema ricorrente, è un minuto e mezzo che
non passerà inosservato alle persone dotate di sensibilità... Dello stesso anno è “Nebensonnen”, dalla strumentazione
metà acustica e metà elettronica; una serie di bozzetti che raggiungono solo in parte i livelli di eccellenza alla portata del
francese, in special modo durante le scandite armonie dei pezzi basati sulla sonorità del piano, laddove l'evoluto orecchio
di Zab azzecca quelle risonanze che soddisfano appieno; lasciano invece perplessi alcuni timbri di fiati e di archi ottenuti per via sintetica in diverse parti del disco.

AI momento in cui scrivo, l’ultimo capitolo della saga Zaboitzeff è “The fantomatick bands - Dr. Zab n°2”, uscito nel 2001,
in cui l’autore si diverte ancora una volta a miscelare gli ingredienti in un calderone pieno di elementi discordanti. Le co-
se belle non mancano, anzi troviamo nel disco almeno tre o quattro gioielli, su tutte “Fraven”, la cui melodia d'archi e di
basso in meno di tre minuti fa vibrare le pareti della mia stanza ed il mio cuore; “Landregen”, lineare e cristallina; “Le pal
mier du levant”, che colpisce nel profondo dell'anima. D'altra parte ci sono quattro rivisitazioni di famosi brani dei Beatles
ed una “Petite danse italienne” che preferisco non giudicare, visto che potrei non aver compreso lo spirito a metà tra l'iro-
nia e l'omaggio con cui sono state eseguite. Trovo che “Fantomatick bands” sia una sorta di divertimento per Thierry e co-
munque ritengo di poter perdonare qualsiasi piccola mancanza in un vomo che è in grado di fornire grande emozione
e vera sostanza in ognuno dei suoi episodi. L'intervista che segue è stata effettuata nel luglio del 2001.

Intervista a Thierry Zaboitzeff

Massimo: “Parlami del tuo primo pensiero quando ti siedi e cominci a comporre. Improvvisi raccogliendo idee o scrivi tut
to prima”?

Thierry: “| punti di partenza differiscono molto e dipendono dal tipo di progetto (danza, teatro, eventi) e per questo ho pre-cise indicazioni di atmosfere o ritmi, usando queste per l’inizio. Ma a dispetto di tali indicazioni cerco di essere libero,
non approfondisco un concetto unico e voglio avere la possibilità di cambiare in ogni momento la composizione. Ho bi-
sogno di lavorare come uno scultore direttamente sul materiale (samples, registrazioni, manipolazioni elettroniche, strumenti)
e per questo ho un mio studio digitale. Altre volte il punto di partenza è già totalmente nella mia testa e lo sviluppo al pia-
noforte fino alla fine, arrangiandolo e registrando in varie maniere... ma alla fine la scelta è difficile...”

M.: “Sei un grande bassista e violoncellista ma molta gente non considera l'aspetto “virtuosistico” del tuo essere musicista.
Hai mai pensato a diventare un solista o la composizione è sempre stato il tuo interesse principale”?

T.: “Ti ringrazio ma non sono interessato al virtuosismo, ricerco piuttosto un set orchestrale con un insieme di suoni dram-
matici che creino melodie, ritmi, armonie ed ambiente”

M.: “Raccontami il tuo incontro con la musica da giovane, come hai iniziato”?

T.: “A 14 anni non avevo l’idea di suonare, mi interessava stare a casa, non avevo educazione musicale e naturalmente
la mia sensibilità mi ha portato alla musica rock ed al sound rock dei ‘60 e dell'inizio dei ‘70. Cominciai a suonare chi-
tarra e basso facendo delle covers ma non era abbastanza, fui dunque felice di scoprire Frank Zappa, Soft Machine,
Amon Duul, Magma... Improvvisamente, un nuovo colore toccava il mio cuore in maniera forte. Di mese in mese la mia cu-
riosità verso jazz, classica, contemporanea aumentava velocemente, ero affamato di cose differenti sia per il mio piace-
re che per imparare io stesso”

M.: “Il tuo sound è spesso pieno di atmosfere oniriche, se non da incubo. Come lo spieghi”?

T.: “Vedo la musica come un palco teatrale con il dramma,

deep listenings

come un film con piani diversi; non ho mai immaginato solo una bella costruzione armonica ma ho bisogno d'immagini
forti nel background, cose che a parole non puoi ottenere. Cerco sia il bello che l'organico...”

M.: “Perchè hai chiuso con gli Art Zoyd e cosa ti rimane di quell'esperienza come artista ed essere umano”?

T.: “Ho lasciato gli Art Zoyd dopo 25 anni di meravigliosa collaborazione ma negli ultimi 10 anni abbiamo fatto solo tre
sonorizzazioni di film (Nosferatu, Faust, Haxan) ogni volta con gli stessi elementi e con troppi campionamenti per il mio gu-
sto. Allo stesso tempo mi sentivo molto creativo in strade che non avevano compatibilità con ulteriori progetti Art Zoyd”

M.: “Credi che la tua musica sia apprezzabile meglio da sola 0 associandola ad un contesto visivo”?

T.: “Spererei e preferirei da sola, tuttavia con un concetto visivo il feeling diviene completamente diverso, riesci a legge-
re diversi gradi della musica stessa, alcune associazioni tra immagine e musica sono assolutamente inaspettate e forni-
scono chiavi per lavori futuri e per il tuo pubblico. Ritengo questa una gran cosa”

M.: “Descrivi il tuo legame artistico con Editta Braun, per cui stai componendo maggiormente negli ultimi anni”

T.: “Allo stesso tempo in cui ho smesso con gli Art Zoyd ho iniziato una storia sentimentale ed artistica con Editta Braun, co-
reografa austriaca. Molto in fretta abbiamo deciso di lavorare insieme su svariati dance projects e continuiamo tuttora.
Creiamo una costruzione artistica velocemente: ad esempio, lei mi fornisce parole, immagini, testi e colori come guida per
un nuovo spettacolo ed io inizio immediatamente a lavorare; in seguito sviluppiamo insieme il taglio delle scene e l'adatta-
mento teatrale”

M.: “Quali sono le tue influenze principali ed i tuoi dischi e musicisti preferiti”?

T.: “Stravinski, Davis, Mozart, Fripp, Bach, Hendrix, Kalshoum, Kraftwerk, Bartok, Reich, Wyatt, Faurè, Nusrat Fateh
Ali Khan, Prokofiev, Vivaldi, qualche DJ ed MC technoide ed alcuni anonimi cantanti pigmei. In questo momento i miei di-
schi preferiti sono: Concerto per 2 pianoforti e percussioni (Bartok), “Are you experienced” (Hendrix), “Rock Bottom”
(Wyatt), “Bitches brew” (Davis); è difficile dare una risposta obiettiva perchè il mio umore cambia spesso ed a volte non
mi va di ascoltare altri artisti...”

M.: “Cosa ti piace della vita quotidiana”?

T.: “Mia moglie, i miei figli, l'amore, il buon vino, mangiare bene, l'aria aperta, nuotare, teatro, danza, cinema e lavorare nel mio studio” »

M.: “Sei felice dell'evoluzione della tua carriera? E, per finire, qual é il tuo scopo primario, non solo nell'arte ma nel la vita”?

T.: “In generale sono contento! Ho bisogno di avere una grande sorpresa tutte le volte che musico un nuovo progetto, e la
ho... Ma sono cosciente del fatto che il mio stile musicale è fuori dal mainstream ed è complicato da far sopravvivere -
ma è una mia scelta, mi sento libero nella vita; resisto in piedi libero, sincero ed aperto”

® Massimo Ricci




INROCK.RU
by Elena Savitskaya and Vladimir Milovidov, 2015
INTERVIEW WITH GERARD HOURBETTE AND THIERRY ZABOITZEFF



Thierry Zaboitzeff and Gérard Hourbette (Art Zoyd): Music is like bridges
French avant-progressive band Art Zoyd has a huge legacy and remains an active, although not very often, performing unit. Last year the band played a stunning gig at Rock In Opposition Festival 2015 (France, Albi, Cap D’Couverte): 2,5 hours of music, ten outstanding musicians on stage, including two masterminds of the band, bassist/cellist Thierry Zaboitzeff and violinist Gerard Hourbette, who haven’t been playing together since 1997. And on December 7th 2016 the band is going to play one more reunion show in Art Zoyd’s home town of Valenciennes! A huge event that inspired us to publish following huge text.

Telling the story of Art Zoyd is a tremendous task. Asking the musicians themselves is an amazing chance we had twice. The first was when Thierry Zaboitzeff kindly agreed to answer our questions by email. The second, when we met face-to-face with him and Gerard Hourbette the day after their triumphant gig at RIO Festival’2015. The first conversation became a basis for feature story in «InRock» magazine (issue #3(71)/2015). The second part was waiting it’s time till now. Instead of merging them in a chronological manner, we decided to leave them «as is», because every detail is important and there isn’t so much of English-language interview with Art Zoyd at all. So, we have a truly unique material, which is necessary to share with all prog / avant rock fans.

Art Zoyd music will be a school subject soon
Thierry, please tell us about your pre- Art Zoyd history. Where and when were you born?
I was born July 27, 1953 in Maubeuge, a small town in northern France, neighboring Belgian
border, between industrial and rural areas.
Your surname sounds very Russian. Do you have any Russian or other Slavic roots?
My paternal grandfather was Russian, from Arkhangelsk region. He was naturalized French and spent half of his life in France.

What education you had, music & general?
I didn’t really study music, though sometimes I went with my grandfather (the other, not Russian) to the church, where, on the gallery, he played organ during liturgies, weddings and funerals. Really impressive it was for a child that I was these days.

What were your inspirations and reasons for become a musician?
At the very beginning of my adolescence, I got really interested in amateur music, then in rock, but not that of Presley & Co. but that of Bob Dylan, The Beatles, Rolling Stones, Jimi Hendrix, etc. Then, for a short while, I become interested in the very first compositions of Pink Floyd, then Soft Machine, Frank Zappa, Miles Davis... And step by step I discovered other composers such as Bartok, Stravinsky, Varese, Pierre Henry, Berio, Kagel...
At that time I began to feel the strong need to be in music but with the firm conviction that it would not be imitating others. These feelings were very vague, diffused at that time.

Was it also a time when you met Gerard Hourbette?
We lived in the same town. I met Gerard one day in my wanderings. And from that moment everything accelerated.
Gerard had a classical background and studied violin at the conservatory, and I was an amateur guitar player,
inexperienced but ready for everything.
We were both in search of various experiments (prepared guitars, violins into the echo, various analog sound effects, distorted sounds but also spacey sometimes...) Our first group was just born, we named it «Dream 1». Duo which made a trio a few weeks later with bassist Guy Judas, whom I don’t have any news about.
A few months later, Gerard met Rocco Fernandez in a music store in the town near Valenciennes. Rocco was immediately intrigued by the looks of Gérard (shaved head, fur coat, many necklaces and bracelets and a violin under his arm).
They became acquainted, we became acquainted and almost the next day we joined the Art Zoyd.

There is different information about time when Art Zoyd was formed. Wikipedia mentions 1968, artzoyd.net website – 1969, your own website – 1971 (the year when you joined the band). And the name of the current tour, «44 1⁄2», probably points at 1971... Confusion, sorry! Art Zoyd was born in 1969, and Gérard and I joined the band in 1971. The name of this project (44 1⁄2) is this birthday.

Sorry for the primitive question: what does the name “Art Zoyd” mean and who was the author of the name?
This name was created by Rocco Fernandez and the manager of Opaline Records before release of «Sangria»
– the first single of Art Zoyd. Originally, the group was called Experimental Music. Not a very original name! They thought that the name had to reflect a little bit of the strange (bizarre in French) side of the music. They gathered around a table to find a name which would sound strange enough, so to say, «bizarre». Suddenly they found the word bizarroïd, then by inverting some letters they got arzoïd. This invented word reminded the art of zoïd. After some small researches, they decided for more attractive and more mysterious Art Zöyd.
Why the band was titled «Art Zoyd III» for a while?
It became Art Zoyd III when Gérard and I arrived. «III» because it was the third change of line-up. We returned to simple Art Zoyd a little bit later. This completely invented name was made to intrigue and make speak. I believe that it is very successful and it also pleases graphically.

How did you start to playing bass?
When we started, there were few very exciting rehearsals with Rocco making sort of local Frank Zappa in his musical approach and looks. Then a few weeks later our bass player (Guy Judas) left us. We had to quickly replace him, but we could not find anybody and Rocco asked me to keep the bass in the band, which I did with great pleasure and pride. But I had a difficult task to learn it...

But you liked it nevertheless.
Yes, I really like this instrument. Its role became even more important since we decided to work without battery, after the departure of Rocco, and the bass found a place as a rhythmic, melodic, percussion instrument...

And when you started to play cello?
The cello came for the album «Musique pour l’Odyssée». I was impressed and attracted by the sounds that Gérard produced on his viola, so, as I wanted more diversity in tone quality for strings, I made a step. He offered me a cello and I almost gave up so many times, so difficult was to learn to play it, but I persevered and I am very happy today.

Where the trumpet player, Jean-Pierre Soarez, came from?
Jean-Pierre Soarez joined us in 1973. At that time Jean-Pierre played in different cover bands. We had
heard about him for his crazy improvisations and interventions here and there. A friend musician presented him to us and we stay together until 1985.
He has a very particular manner of playing the trumpet, with a lot of tension, but also subtlety. It was and it is again very important to work with him. He has a lot to do with the specific sound of Art Zoyd.

Please tell more about mysterious Rocco Fernandez...
In our region, Rocco Fernandez was nicknamed «Franck Zappa of the North» because of his looks and of his funny side and his musical provocations. I owe to him a lot, I learned from him enormously. He was inventive and pushing forward constantly.

Why he left Zoyd Art in 1975 and what he’s up to now?
After seven years of tours and very enriching and badly paid concerts, Rocco had a big wave of tiredness. He lost any desire, any motivation and decided calmly to leave the group and the music generally. He gave the direction of Art Zoyd to Gérard and me.

From your first «Sangria» EP (1971) to «Symphonie pour le jour où brûleront les cités» (1976) you changed radically – from heavy psychedelia to chamber/avant
rock. Almost no rock instruments besides bass, no drums... How brave/scary it was to abandon usual rock methods and, literally, “burn the cities” behind you?
After Rocco left us, we wished to question ourselves. We were very tired of doing the compositions with this continual pulsation of drum kit and clichés of jazz rock. We dreamt about other, more unstable, flexible things, playing with the differences of dynamics without being fixed between hi-hat, snare drum, bass drum and rains of cymbals. We began to experiment, to give unusual roles to instruments – bass, two violins, trumpet... And the result for us was magnificent, the sound seemed unique to us.

Why so “apocalyptic” title of the album — «Symphonie pour le jour où brûleront les cités» («Symphony For the Day When the Cities Will Burn”)?

Our decision was don’t write pop songs. Every step forward went towards a research, a modernity and anown sensibility.
We had to try to break the codes, our codes. Our music at that time was talking about the oppression of urban areas, the dictatorships, the surveillance, etc.

Was the music somehow influenced by Olivier Messiaen’s «Quartet for the End of Time»? Personally – not. Although we love this composer and many others, such as Bartok, Stravinsky...
...with a little bit of humour!

Your music, especially then, is full of dark, sinister, scary moods and dissonant harmonies. Were you really seeing the world in black back then?
This was not only our vision, the world was like this, still is! I admit that we were particularly moody at that time, but in general I think we liked it! We loved these scraping, aggressive harmonies,
Playing in small clubs...
these syncopated and irregular rhythms. We made provocation almost a duty and broke precepts, dogmas of rock music.
We were looking for another rock, integrating European roots, jazz, classical, contemporary, experimental...
In fact, what most attracted us in rock music was energy, electric power of the instruments.
Was there a place for humor in music then? By the photos of early concerts – sure it was!
Yes, along with our black and dissatisfied side, we were a band of guys enjoying a good laugh, including at ourselves and our music. It could be seen on stage between two serious pieces, for example, during Rocco Fernandez times (1971-75). We were imitating idiotic rock bands and pop radio stations. Later, in 1976’s album, we took old compositions to the extreme, making a caricature of them in «Les Fourmis/Scènes de Carnaval». I remember these instrumental humoristic performances were played next to dark and serious pieces and the audience enjoyed this, as much as we did so!

Which language did you sing there? Kobaian, maybe?
No! No Kobaïen language here. At the time of Rocco Fernandez, there has been the temptation of singing Zoydien
(«Sangria»). This idea was soon forgotten! Personally I often had the desire to use the voice. Because I find that voice that is singing, chanting, shouting, whispering has an extraordinary emotional power in music. I did not want to write songs with clear texts. In my opinion it did not suit our music, I was more interested in the organic side of the sound of voice.
Being self-taught, I composed on my bass, guitar, cello or rather on a piano. When I was looking for specific intonations, I imitated instrumental parts by the sound of my voice. One day, I recorded myself working this way, so I discovered the possibility of using my voice along the music. The voice became a real instrument with different registers.
At first, I worked with pronouncing nonsense sounds, which echoed the other instruments, like words without meaning. Later I started to inventing words that sounded organic to bring certain structure, to allow these words to be pronounced each time in the same way. It’s like a text, an ancient text that we could no longer find the meaning.
In 1983 you met Roland Petit. How it happened, what the meeting was like? How it was working with him on «Le Mariage du Ciel et de l’Enfer»?
One night after a rehearsal, Roland Petit returned home and turned on his television which was broadcasting one of our concerts, «Phase IV», specially filmed by FR3 Channel.

«The Marriage of Heaven and Hell»
He was so touched, so impressed by the music that he telephoned immediately to get our contacts. A few days later we met in Paris and he commissioned us the music for his next ballet that would become «The Marriage of Heaven and Hell». And he asked us to be present on stage. He added: «Call it what you want, I love your music, I want to dance [to it]». We could not get better compliment!

Was he giving you any instructions musically or you decided everything for yourselves?
In the same time we were preparing a European tour with new repertoire, having some compositions in state of development. We agreed to record our concerts and to inform him in that way regularly of the evolution of our compositions. Roland Petit worked with those fragments and ideas we sent him. As soon as the entire suite was completed, we polished the music in the studio.

How it was to move from small clubs to big prestigious theaters? Why your music, being still very avant-garde by its nature, achieved success among the masses?

We have often thought about that. Our music had not seriously changed. I think that «The Marriage of Heaven and Hell» is essential piece of Art Zoyd, it is a very strong point in our career and now we realize that our music, when associated to another medium, only multiplies its strength. It offered us new aspects and new ears not easily conquered otherwise.
It was a big change in the transition from small venues to large prestigious theaters. But great pleasure that our music has found a wide response.

You did several works with silent movies of 1920’s: «Nosferatu», «Faust», «Häxan», and also «The Cabinet of Dr. Caligari» now. What is so close to you in the expressionism, in all these «horror» aesthetics?
In my case, it is not only aesthetics. Of course we kept this atypical side, this attraction to the abnormal, fantastic... Yes, these films are masterpieces of their time and of expressionism, but what I find most interesting is the possibility to see these films in other than their original context. Art Zoyd’s film-concerts don’t work in the usual sense of movie soundtrack. They act in
Art Zoyd primordial way – of course, the film orders the action, it is our conductor, but its power is being limited by image only, no dialogue, no sound, which leaves a very interesting place for our art, allowing to bring different perspectives, to precede, to destabilize, to divert, to create more layers with the magic of the music.

Why did you leave the band in 1997? We were together since 1971 and since 1989 we made one concert film projects after another: «Nosferatu», «Faust», «Häxan»... I felt that there was a certain routine. Then,
in 1997, I dreamt of other things and I became tired and very impatient. On the other hand, Gerard wanted to move more towards contemporary music and to organize composer residencies, which did not suit me at all. I needed to move, to explore other universes, new experiences that I would not get if I stayed. So I left! And it was really painful!
Your solo works show broad specter of styles from new age and ethno-trance to electronic minimalism and sympho rock. In whole, it feels like you decided to make a step towards more clear and simple music.

Why?
I had nothing planned, I had just been a little more curious than before and opened myself to other people and artists who supported me and helped me to achieve the result in new projects. I was hot, I wanted everything... There has never been the question of a «simpler, clearer music». Sometimes there were precise requests that I dealt with my professional expertise. I never felt different from before. I just allowed myself all I want in music, including, like now, a return to the aesthetics of Art Zoyd. I feel a great pleasure to do it.

Your solo projects are one-man-band mostly. One of the exceptions is «Missa Furiosa» by Zaboitzeff & Crew. Do you prefer working alone or with other musicians?
I must confess that for a long time, I could not bear the thought of a group, with its emotional tension, egocentrism, a group that was like a political party with its rules, its program which we could not depart.
I made «Missa Furiosa» with the group because I had received the budget for such a project and in this case, I was the leader (leader of the party!) and I did not intend to spend my life with this group because I could not physically make it last. But for me it was a great time with these musicians and singers.
I also enjoyed solo work, there are so many challenges in it, in the instrumental area and in juggling between songs, loop machines, cello, bass etc. It’s funny... and economically very viable.

What instruments do you play now, what modern technologies do you use?
Bass guitar, cello, guitars, percussion, keyboards, virtual samplers, multiple manipulations + DAW plug-ins (Logicx / MachFive 3 / Digital Performer). Nothing in fact is totally modern! Just a continuation.

What solo works are most important for you, most successful creatively?
Without mentioning my collaborations with theater, dance, etc. – my first two
albums: «Prometheus / Dr. Zab», «Missa Furiosa / Sixteenth» and then my solo concert «Cross the Bridge». Lately, the concert film «The Cabinet of Dr. Caligari».

Why you re-joined Art Zoyd? Is it for long, or just for this year RIO fest performance?
Gerard and I wanted to play once more or to make somebody play Art Zoyd 1975-2015 repertory. We decided to bring together former bandmates and the current Art Zoyd team. We contacted, we met and we found each other just as 20 years ago. And quickly began to work on it. RIO proposal accelerated the process.
Who is the driving force behind reunion?
Art Zoyd is the driving force of the project that Gerard and I have created, supported by the RIO and Michel Besset. And a great team of musicians: Serge Bertocchi on saxophones, Romuald Cabardos on percussion and pads, Daniel Denis on percussion and pads; Yukari Hamada-Bertocchi on keyboards; Gérard Hourbette, samplers; Daniel Koskowitz on percussion, pads, guitar; Michael Nick on violin; Nadia Ratsimandresy on keyboards; Jean-Pierre Soarez on trumpet; Thierry Zaboitzeff on bass, cello, voice. Sylvie Debare as technical director and lights; Pierre Sampagnay – sound; Florent Meunier – backline...
How the rehearsals are going? How you change old material to play now?
Firstly we worked on the editing of new scores and programming samplers and now we rehearse in small groups. In August 2015 we finally got together for 10 days. We have decided to respect the sound and arrangements of each era.

Thank you so much for the answers!

The second part of unpublished material is a face-to-face conversation with Thierry Zaboitzeff and Gérard Hourbette, held on the day after the show at RIO-festival (Cap’Decouvert, Albi, France) in September 2015. Beautiful place, sunny day, and these great musicians in front of us. Another participant of the interview was an actress, choreographer and producer (and Thierry’s wife) Editta Braun, who kindly provided the translation from French into English and viсe versa.
We are happy to finally see you here! Thank you so much for agreeing to do the interview. Let’s start with yesterday’s performance, because it was so astonishing.

How hard it was to prepare everything, to rehearse, to memorize all the parts?
Thierry: We had this project in the head for some years. We were cleaning the studio and found a lot of material. It was on magnetic tape and we copied it to contemporary technique. We have noticed there was a big mess. We also found some notes and did photocopies of them. So in fact everything started by cleaning the studio. In the beginning we thought it will be quick, but when we started to rehearse with the musicians we realized there will be huge work. And it was difficult to choose out of this huge amount of pieces what to play. We choose together. If not, the performance would have 44 hours and a half (laughs).
At the press conference with French music journalist and writer Aymeric Leroy

What were the criteria of choosing?
Thierry: It was difficult because we have so much important pieces, and going back to history we found that we become
connected emotionally with the past. And we decided like grown-up people. (Laughs). As Art Zoyd had a great evolution we decided to choose some pieces from each period. We reconstructed the pieces and did a medley with some of them.
Gerard: Of course when we did this medley we had to shorten them and then to choose again.
How it was to work together after all that years? Gerard: It’s like it would have been yesterday. Everything was back.
Thierry: It was easy to communicate. And the other musicians came with their ideas. Everybody came with what he knows and what he doesn’t know. And we haven’t changed so much as the musicians.

Was it difficult to perform the tracks from the very first albums?
Gerard: As I am a violinist I didn’t realize that it will be really difficult to reproduce some of my parts (at the RIO-festival concert violin parts were performed by Michael Nick, – InRock). It was so unusual way of performing! It was not easy for us. Thierry: And if I would have been to explain to another bassist how to play my parts it would have been lost. The rock energy is such a thing that is very difficult to explain by words! In the very beginning we were composing together with the instruments in our hands. We were sitting in the studio for hours and composing there. So music was born not in the head but in the fingers. Gerard: We were playing these pieces like we were talking. No scores!
But how did your record them without scores and sheet music – was it all in your minds? Thierry: It’s like an actor remembering the text.
Gerard: The music will be much more interesting if all musicians in general will be able to perform without scores. But it needs a lot of time to memorize.
Thierry: Because every time you have a delay between what you read and what you play. And you have no idea what happens with your body. It needs the whole body being a part of music. So I didn’t want to limit myself with scores, because it would change the music.

But your music has very difficult rhythmical structures, it seems like you need to count all the time...
Yes! (Everybody laughs).

How do you manage not to miss a beat?
Gerard: Music is also numbers. When we started there were no computers, but we had them in our heads. Music is also like architecture. So we construct a building with sounds. And also we have more complicated pieces and less complicated.

Who is your favorite classical composer?
Gerard: Personally I love Xenakis for his primitive violence and architectural thinking. I listened to TV Shooting many records and
read many books. I’m very curious.
Thierry: For me in the very beginning it was Stravinsky, his dissonances and polyrhythmic combinations. We also wanted to combine the energy of rock and the background of European music, which is far from blues.
We have some more questions to Gerard about his musical background. Why did you choose the violin?Is that true that you decided to play music when you’ve read the musical vocabulary?
Gerard: (Laughs.) I started at the age of seven in the conservatory. I wanted to be a really good and famous violin player. I moved to Paris at the age of sixteen to continue my study. Then I discover the nowadays music and I was very disappointed [by classics]. I was a little bit lost when I left the conservatory. I was playing in the streets – the blues, improvisations... Then I came back to the North of France and somebody told me that somebody is interested in me. It was Thierry. We met and decided to play together. We formed a group of three musicians just in ten days or so. It was the first time when I played with the amplifier. Voila! And after that we founded Art Zoyd. It’s interesting that many of those who finished the conservatory are often not be able to play rhythmically and to understand the rhythmic complex. Normally rhythm is something you have in your head and in the same time you can pop it to another...

So classical music education didn’t give you the opportunity to learn how to play rock?
Gerard: No. I started to learn it afterwards. I liked rock music: Soft Machine, King Crimson...
But did the classical foundation you’ve got in the conservatory help you later on to create those great albums with Art Zoyd? Gerard: Yes, nevertheless. But more important was listening to a lot of music. And of course the solfeg... sol-fa... оkey, like this (singing) do-re-mi-fa-sol help you to understand the music, if you know this. You need ears but you also need a brain (laughs).

Can we ask you about Rock In Opposition movement? How had you become involved in it, how did you decide to join?
Thierry: Rock In Opposition movement have existed since 1978 with Henry Cow and Univers Zero, Samla Mammas Manna from Sweden and Stormy Six from Italy. Personally I played bass with Daniel Denis of Univers Zero. Once I met Chris Cutler, and several months later we discussed integrating Art Zoyd into the movement. We played different festivals in Milano, in Switzerland... And the basis was to find different way to present our music. The most important was to exchange the ideas with others, and also to communicate with the audience which is far from the mainstream. In fact Rock In Opposition was a movement to be against the mainstream, to oppose the labels who didn’t want to give any artistic freedom to the musicians. RIO created their own way of communicating through festivals, our own label and so on. It was not an aesthetic movement, it was a political movement. Political in the means of art. It was against show-biz, against commercial music.
Gerard: We started to tour to help each other by organizing concerts. It was very successful in Eastern Europe which was normally closed by the Iron Curtain.

Original RIO PosterSpeaking about politics, did you share RIO political manifests?
Gerard: Politics is in the music for me. The aesthetical protest could be stronger than political.
Thierry: We have no texts, no lyrics, and we don’t want them (laughs).
Gerard: And maybe the violence is in the music. Sometimes the titles give
political direction and associations for people. Sometimes some sounds. For example, the first piece of
«Symphonie pour le jour où brûleront les cités» (1976) starts with sounds of people growling and fighting (we can hear the wild growling and groaning in the beginning of the composition, – InRock). Thierry: Sometimes guys in the public were crying – agrhhh! (Laughs.) For us it wasn’t necessary to speak about politics. We do it simply with the music. Art Zoyd on stage was our politic acts – like commandos against the system.

So you were fighting with the help of music. Thierry: Yes!

One of maybe darkest Art Zoyd album is “Generasion sans futur” (“Generation Without Future”). What did you mean by this title? Is it about your generation?
Thierry: It was an album about pressure in big cities, about non-communication. And nowadays it’s the same situation. It’s even worse at the moment. Lack of real communication...
Gerard: We could give the same title to nowadays albums. Nothing’s changed from the early days. We have the same problems today.

You’ve recorded so many records to films, to theatrical works. And the latest Art Zoyd album «Eyecatcher» (2011) is dedicated to Russian cinema
director Dziga Vertov. How have you found his works?
Gerard: I discovered his films some year ago. The first was a documentary “A Man with a Movie Camera”, shot before his very famous science fiction films. I can say it was an exercise for a new style. The film shows that life is like a montage, cuts, but seeing through your eyes. Even if the camera comes from the other side, the audience see themselves through it. I wanted to invent musical stories in parallel to the film. And I gave silence where it was sound and sound where it was silence.

The band was in Moscow in 1989, what do you remember about that visit?
Gerard: I wasn’t there, because I was sick. Thierry and other musicians were there.
Thierry: It was a long tour in Moscow, Bucharest...
Editta: And you had to drink a lot of vodka! (Laughs.) Thierry: Yes, we played “Nosferatu” in Stockholm, and then we had a boat to Tallinn, and next was Moscow, Bucharest and Budapest.

Who invited you?
(Discussing.) Thierry: No idea. We don’t remember. (Laughs.) Our manager contacted that time with some organization in Russia but I don’t remember what it was.
Editta: Reagan?

What?
Editta: There were rumors that for sure Ronald Reagan had organized this tour to put Soviet Union in danger! (Everybody laughs.)

But what do you remember from this tour about Moscow?
Thierry: It was very sad [to see]. I mean people in the streets were waiting in lines. They were queuing in front of each shop for ice cream and so on. I remember it was completely decadent to see these people along the lines. And we came with the promoters to the very luxurious restaurant and we had it all, and in the streets there was nothing. It’s now different, I know.
Since that time Moscow has changed a lot... Thierry: Yes. But the people around the concert were super.

Was it just your concert or part of some festival, cultural event?
Thierry: No, just a concert. It was a festival in Bucharest, eight thousand tickets were sold, but we didn’t manage to go to Kiev in time because roads were so bad. And it was quite dangerous in the streets that time. We were attacked on motorway in Russia with iron sticks. We bought diesel for our bus on service station and suddenly somebody came... agrhhh!
It’s really awful! Thierry: It was crazy! And there were a lot of traffic jams. And in order to pass at check points you had to give money so we could pass quicker.
Wow!
Thierry: If not we would have arrived much later.

Thierry, could you please give us more details about your Russian grandfather?
Thierry: I don’t know the full story about my Russian grandfather. When he came to France he didn’t want to talk about his past. He didn’t talk Russian with us, so I didn’t learn Russian. I just know that he came from Arkhangelsk, maybe he was somebody to cut trees in the woods. The First World War started, and he got drafted and captured, and then he came as a war prisoner to Belgium. Then he managed to flee and there in Belgium he met his future wife. She was from Belgium, and they came to live in France.
That’s a very interesting story! Thierry: But I don’t know more.

Thank you. May we ask some questions about future of the band? Was yesterday’s performance recorded and will it release somehow?
Gerard: Yes, we have an audio recording. Maybe not everything but some extracts would be issued. But we don’t know yet. We have to listen, if it worth to...

You have also a lot of Art Zoyd’s unreleased material you’ve found in your studio, will it be published someday?
Gerard: Yes, we’re planning to publish 11 CD’s or even more, there are live and studio versions. We
have very early live cuts of some pieces, they sound very funny sometimes.

And what about new Art Zoyd music?
Gerard: Everybody has his own projects. I have a lot of new projects in my mind that I want to fulfill. And Thierry also.

Will you continue working together?
Gerard: We did so much together with this Art Zoyd reunion project. Maybe we would like to compose something together to put it into this concert. But we don’t want to say «yes, we will do it» – or not. If it happens – it happens.

Gerard, at the latest albums and on the concert you have been playing mostly synthesizers, not the violin, why?
Gerard: Oh, I have problems with my hands. Since 1988 I have problems with my health (arthritis, – ed.), so I have to stop playing violin.

Sorry to hear that... By the way, you mentioned that making music for you is like architecture. What architectural style can you compare your music? Editta: Bauhaus?
Gerard: (laughs) Bridges!

What?
Gerard: Bridges. I wouldn’t compare it to the certain style [of architecture] but to the bridges as an object, which unites two sides of the river together. It gives perspectives, it gives a direction.

Great! Few little questions to Thierry. Yesterday you not just played the bass and cello, very groovy and powerful, but you also sung in “Baboon’s Blood”. You voice sounds very mighty. Do you use some sound effects?
Thierry (with hoarse and growl sounds): IT’S MY VOICE!!!!
(Everybody laughing.)
Thierry: It’s only little bit of chorus. Nothing more. During all the years I researched my voice, I researched expression, styles, harmonics, lyrics, theatricality and so on.

And you have very beautiful electrical cello. Please tell a couple of words about this instrument. Thierry: Visually it’s not very beautiful. It’s not like a real cello, it’s a stick. The vibrations are capturing by a piezo microphone on the bridge. Since the 80’s I have my own way of amplifying. Working with cello for a long time I developed my own cello sound. I want my cello sounds like a classical instrument, but if I need something different I use an effects pedal for
distortion and so on.
Gerard: Thierry doesn’t want that cello to sound like electric guitar, rather like cello. He searches for that specific harmonics that you can hear only when you are very close to the instrument. These overtones can be very fine with the sounds if they will be amplified.

Having three drummers on stage is more musical or visual thing?
Gerard: First of all, musical. This is normal lineup of Art Zoyd nowadays. It produces a lot of energy. We could have a bigger cast but it’s very difficult economically. This is why we use two keyboards and one piano which got different sounds. We won’t be able to perform like nine musicians at the time, it’s «It’s my voice!»

By the way, you used the crowdfunding to arrange this concert, was it successful?
Gerard: Of course these are difficult times now. So when considering this project the band decided not to rely purely on public money, but also ask their fan community to contribute to the project. This has been a wonderful success in financial terms, but also because there is a strong sense of community now – between Art Zoyd and all the people contributed to this project.

So thank you very much for such a great conversation. We are very happy to be at this grandiose performance you made yesterday. And we hope for the continuation!
Thank you!
... and the continuation, as it has been already mentioned, will take place on December 7th 2016, Le phénix scène nationale, Valenciennes, France. Be there if you can!
Elena SAVITSKAYA,
Vladimir MILOVIDOV
Thanks to Editta Brown and Ekaterina Vinogradova for the help with translation.
Елена Савицĸая

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photo credits on this page : Editta Braun - Hannes Klein

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